Jewniverse - Yiddish Shteytl - Флят Леонид. КАБИНЕТ ЗАКРЫТ НАВСЕГДА

Кабинет еврейской культуры (КабЕК, а официально, но вычурно "Кабинет по изучению советской еврейской литературы, языка и фольклора") был последней институцией в череде научных учреждений АН УССР (Кафедра еврейской культуры /1927-1929/, Институт еврейской пролетарской культуры/1929-1936,весна/), объектом исследования которого была еврейская культура, а инструментом - язык идиш. Кабинет был создан на обломках обезглавленного ИЕПК к осени 1936 г. Из самых видных ученых Института вне репрессий оказался зав. лингвистической секции профессор Эли(Илья Григорьевич) Спивак. Его и назначили директором КабЕК. В Кабинете (см. название) воссоздали три секции. Продолжались исследования в области языка, с составлением различных словарей. К этой работе были привлечены относительно молодые, но эрудированные знатоки идиш Х. Лойцкер, М. Шапиро, Р. Лернер, М. Майданский. Всей четверке со временем предстоит защита кандидатских диссертаций. В секции фольклора продолжал трудиться единственный, кажется, в СССР специалист в области еврейского музыкального фольклора М. Береговский с сотрудницей С. Шнайдер. Кабинет издавал научный журнал "Афн шпрахфронт". К 1939 г. вышло всего 4 номера. Как оказалось, это был последний научный журнал на языке идиш в СССР. В 1937 г. Э.Спивак завершает монографию "Найе вортшафунг", высоко оцененную специалистами и несомненно учтенную при избрании его член - кором АН Украины. В годы войны этот труд академик представил для защиты докторского звания. Сотрудники КабЕК, совмещали научную работу с чтением лекций на еврейском факультете театрального института (Киев), или преподавали язык и литературу в считанных еврейских школах города.

Война прервала научную деятельность Кабинета. Одни сотрудники оказались в армии, другие были эвакуированы с АН УССР в Уфу. Работа по еврейской научной тематике прекратилась. Известно, что в 1942 г. статья Х.Лойцкера " Война и гражданская война в советской еврейской поэзии" была напечатана в двух номарах журнала ИДИШЕ КУЛЬТУР (США). М. Береговский участвовал в исследованиях фольклора украинской диаспоры в Башкирии и, передавая свой богатый опыт, заложил основы научной фольклористики башкир.
С освобождением Киева, туда в 1944 г. реэвакуируется республиканская АН. В ее составе воссоздается Кабинет еврейской культуры. Сведения о его деятельности попадали на страницы ЭЙНИКАЙТ и в еврейскую зарубежную печать.
М.Береговский организует экспедиции в места недавних гетто и успевает записать песни, рожденные там. Ему помогали словесники М.Майданский и Р.Лернер. Э. Спивак собирает вокруг себя еврейских филологов (литературо- и языковедов), хлопочет о возрождении Института ЕК, предлагая кандидатов в секцию истории. Увы. он не чувствовал. что вокруг уже плетется паутина МГБ. В марте 1948 г. в рапорте Абакумова упомянут Э. Спивак и Каб.ЕК, как один из шпионских филиалов ЕАК. 13 января 1949 г. ученый был арестован и этапирован в Москву. Научный кабинет рассформирован, а его сотрудники стали безработными. 5 марта арестовали Х.Лойцкера, бывшего ученым секретарем Кабинета, и переправили из Киева на Лубянку. А потом за еврейских ученых взялись киевские чекисты. 18 августа 1950 г. арестовали М.Береговского. Остальных репрессировали в 1951. В следственной тюрьме и лагерях оказались поэт и литературовед А.Веледницкий, языковед и фольклорист Р.Лернер, языковед М. Майданский, литературовед М. Мижирицкий, библиотекарь Кабинета М.Штутман, сотрудница Х.Кан - Шаргородская. Это была, пожалуй, последняя точка в истории научных учреждений СССР, использовавших язык идиш.

* * *

URL статьи Советская еврейская песня

* * *

ПУРИМПШПИЛИ.

ЕВРЕЙСКИЕ НАРОДНЫЕ МУЗЫКАЛЬНО-ТЕАТРАЛЬНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

ВВЕДЕНИЕ

Еще во втором десятилетии нынешнего века во всех местечках и городах России, где евреи проживали более или менее компактными массами, в весенний праздник Пурим1 еврейские народные комедианты – пуримшпилеры, сопровождаемые ватагой мальчишек и любопытных, шествовали по улицам, одетые в соответствующие театральные костюмы, заходя почти в каждый еврейский дом, чтобы разыграть свои представления (пуримшпили).

Без преувеличения можно сказать, что в городах и местечках Украины, Белоруссии и Литвы, как и Польши, Румынии и других стран, где проживали евреи, количество таких трупп, или, как они сами себя называли, «компаний» пуримшпилеров, состоявших обычно из 5-12 человек, исчислялось многими сотнями, причем состав их был более или менее постоянный и основные исполнители перенимали свои роли, манеру игры и пр. от отца, деда или других близких родственников. Нередко в одном местечке (особенно в больших) играло несколько трупп. Ограниченное время для представления народно-театральных пьес (один-два дня в году, в праздник Пурим) и обширное поле деятельности для исполнителей – каждый дом, где проживали евреи, куда они могли войти, чтобы разыграть свои представления, – все это способствовало умножению числа пуримшпилеров и их трупп. В этот день пуримшпилеры могли сами повеселиться и развлечь своим искусством своих единоверцев, а кстати и получить небольшую мзду и угощение от хозяев. Кроме театра «на дому», в этот же день нередко имели место и публичные постановки пьес из репертуара пуримшпилеров.

После октябрьской революции в России пуримшпили исчезли вовсе. Множество театральных самодеятельных кружков, возникших уже в первые дни после революции, а также государственные профессиональные театры больше удовлетворяли художественные потребности народных масс. Труппы пуримшпилеров, несомненно все больше и больше деградировавшие в последние 50–70 лет (начиная со второй половины XIX ст.), оказались анахронизмом и сами по себе прекратили свою деятельность. В некоторых других странах (в Польше, например) пуримшпилеры продолжали разыгрывать свои традиционные пьесы вплоть до наших дней. Один вариант такого народного представления (Ахашверош-шпиль), записанный мною в августе 1940 г. в городе Коломыя Станиславской области, исполнялся там по всем правилам старинной традиции еще весной 1939 г.

Достаточно однако самого беглого знакомства с деятельностью пуримшпилеров, с их репертуаром, с архитектоникой пьес, театральной техникой, манерой игры, составом трупп и пр., чтобы заметить, что эти народные комедианты донесли до наших дней осколок театра, возникновение которого должно быть отнесено на много столетий назад, к тому времени, когда театр во многих странах Европы был еще делом рук широких масс городского населения, любителей театрального искусства из цеховых и других городских организаций, разыгрывавших свои пьесы на городских площадях, ряженых подмастерьев и схоларов, ходивших во время масленичного карнавала со своими фастнахтшпилями по домам своих сограждан, в также разных «дурацких» трупп, потешавших слушателей своими веселыми фарсами.

Возникнув в конце ХV – начале ХVI ст., еврейский народный театр проявлял свою деятельность в специфических условиях еврейского быта. До наших дней исполнителями пуримшпилей были исключительно мужчины – ремесленники и мастеровые, а также ешиботники – учащиеся высших духовных школ (ешибот), низшие синагогальные служки и помощники учителей традиционной еврейской школы (хедер). Не может быть сомнения в том, что в труппу пуримшпилеров пришел в свое время и еврейский шпильман – автор и исполнитель больших эпико-героических поэм ХIV-ХVI столетий (преимущественно на библейскую тематику), который ко времени возникновения еврейского народного театра быстро терял свою аудиторию. Костюмированный спектакль отодвигал на задний план сольного исполнителя больших эпических произведений и заставил шпильмана искать другие пути и возможности для своей художественной деятельности. Легко допустить, что многие из разряда еврейской богемы того времени – «веселые евреи» – также находили свое место в народном театре-пуримшпиле.

Как отмечено, в условиях еврейского быта этот театр в течение многих столетий функционировал только один день в году – в день веселого праздника Пурим. Естественно, что он не мог стать настоящим театром. Если к этому добавить, что пуримшпилерам часто приходилось выдерживать тяжелую неравную борьбу с заправилами общин, которые преследовали этот веселый народный театр, а в лучшем случае терпели его, но уж никак не поощряли, то можно сказать, что это скорее была борьба за театр, это был больше процесс упорного завоевания позиций, чем осуществление стремлений и достижений в области самого театрального искусства. Все же, несмотря на отсутствие какой бы то ни было поддержки со стороны общин, а иногда и вопреки всевозможным препятствиям с их стороны, театр еврейских народных масс, пуримшпиль, смог создать свой стиль и свои традиции. Вплоть до периода организации еврейского профессионального театра (театр Гольдфадена, 1876 г.) пуримшпилеры в течение столетий являлись почти единственными преданными и упорными носителями театрального искусства в еврейском быту.

В быту, в народных играх и обрядах, в богослужебном культе и в формах общественной жизни всех народов на любой ступени их развития мы встречаем очень много элементов театральности, начиная от простейших – моменты диалогизирования произведений народного творчества, амебейность, – и кончая весьма сложными синтетическими театрализованными действами – обрядом-игрой, как, например, майские игры у романских народов, борьба зимы и лета (Швейцария, Германия, Англия и др.), медвежье празднество у народов Западной и Восточной Сибири, свадебный обряд, особенно богатый театральными элементами у восточных славян, пасхальный седер у евреев и т.д. и т.п. Изучение всех этих театральных элементов, от примитивных до самых сложных и весьма развитых форм, имеет для нас чрезвычайно важное значение: они дают богатый, разнообразный и разносторонний материал для распознавания сложных путей, приведших к возникновению театра как такового, к театру, имеющему большое эстетическое и общественное значение. Каждая новая деталь здесь может быть весьма ценной2 .

Проследить процесс образования сценического искусства в самых разнообразных его проявлениях и театр в целом мы можем на материале множества народов, а не на бытовой и обрядовой театральности какого-либо одного народа. Процесс возникновения и пути развития театра как такового следует отделить от процесса возникновения громадного большинства национальных театров. Только лишь история древнегреческого театра знает более или менее целостный путь развития, начиная от форм, содержащих отдельные элементы театральности, и кончая высшими театральными формами. Но это единственный образец подобного развития. А. Веселовский пишет: «Органическое выделение художественной драмы из культовой требует, по-видимому, условий, которые сошлись лишь однажды в Греции и не дают повода заключить о неизбежности такой именно стадии эволюции» [Веселовский 1940, 317].

Нам однако кажется не случайным тот факт, что театр всех остальных народов больше не проходил всех этапов развития древнегреческого театра. Условий, которые сделали возможным для древнегреческого театра проделать более или менее законченный путь развития, – этого мы здесь касаться не можем. Раз возникнув, греческий театр оказал свое влияние и на развитие театральных форм других народов. После опыта и достижений этого театра уже невозможно было ни для одного народа создавать свой театр без более или менее полного, прямого или косвенного использования достижений театра греков. При возникновении театр каждой новой народности использует доступные ему театральные культуру и опыт, накопленные другими народами к моменту образования этого театра. В этот период как бы обрывается линия развития народно-театральных элементов в быту, обрядов и пр., накопленных у данного народа, и возникающий театр как бы сразу перескакивает ряд этапов развития театрального искусства3 . Каждый новый национальный театр начинает с тех театральных форм, которые являются господствующими в данном жанре в момент его возникновения у соответствующих народов, театральное искусство которых и является образцом для него и одним из звеньев культурной связи этих народов.

Не всегда, конечно, историк театра имеет в своем распоряжении достаточное количество достоверных сведений для определения времени возникновения того или другого национального театра. Время возникновения русского театра может быть точно определено – организация театральных представлений была важным событием в жизни двора и русской знати; оно не могло остаться незамеченным и незафиксированным4 .

Украинский театр не был придворным, но и тут организацию театральных постановок взяла на себя определенная группа украинской интеллигенции, в руках которой было школьное дело. В борьбе за развитие украинской национальной культуры против стремления польских правящих кругов поработить Украину и украинцев украинская интеллигенция создавала и свой театр. Деятельность этого театра представляла собой событие большой важности в условиях того времени, и оно не могло оставаться не отмеченным. Сохранились также и имена авторов большинства украинских пьес, как и немалое количество самих пьес.

В совершенно иных условиях создавался старинный еврейский народный театр. Руководители еврейских общин средневековья и клерикальные круги не нуждались в театре как в органе пропаганды идей и догм религии. Их круг деятельности был ограничен исключительно еврейской массой и они имели достаточно средств, чтобы осуществить свое руководство во всех отношениях. Те элементы театральности, которые были введены в еврейский религиозный обряд (обряд благословения народа священниками; процессия со свитками в праздник «simxas tore», использование пальмовой ветви в синагогальном обряде lulav и пр.) и в религиозно-бытовую обрядность (самим ярким образцом последней является пасхальный седер), – все это канонизировалось и застыло в своих формах. О каком-либо развитии этой театральности, тем более о перерастании ее в театр, – об этом и речи не могло быть.

Еврейский народный театр создан анонимными народными художниками и до наших дней оставался в пределах безымянного устного народного творчества как в отношении авторов пьес, так и исполнителей. Еврейский старинный народный театр – это один из элементов борьбы еврейских народных масс с клерикальным гнетом заправил общин, это борьба человека из народа за право свободнее вздохнуть. Еврейский народный театр вырос на основе еврейской светской литературы ХIV-ХVI столетий, на фоне больших поэтических произведений еврейского шпильмана. Но и этот анонимный и в известной степени более примитивный народный театр не вырос из элементов народной театральности. Он был создан по образцу доступных ему театральных форм, господствовавших в период возникновения этого театра.

Было бы однако ошибкой совершенно игнорировать элементы народной театральности при изучении даже самых первых шагов какого-либо национального театра, возникающего под влиянием и по образцу уже сложившихся театральных форм. В первоначальный период освоения и создания больших собственно-театральных форм национальный театр не может использовать в полной мере все сокровища и художественные накопления в области народной театральности. Однако процесс осваивания театральных форм нельзя себе представить как чисто механическое заимствование свода правил построения театрально-технических форм, драматургической архитектоники и пр. и пр. Уже с первого момента овладевания новыми театральными формами начинается и многообразный творческий процесс создания новой национальной формы, органически связывающейся с национальной литературой, музыкой и другими компонентами театрального искусства. Впоследствии же, по мере освоения больших театральных форм начинается более яркое расцвечивание их национальными красками, взятыми из богатой сокровищницы народной театральной культуры. Как процесс интенсивного освоения больших театральных форм, так и поиски национальных театральных средств варьируются у разных народов в зависимости от общего направления общественной жизни в этот период.

* * *

При определении времени возникновения репертуара еврейского народного театра, дошедшего до нас в устной традиции и не имеющего фиксированной хронологии, наиболее крепкую опору мы находим в сравнительном методе. Определив ту театральную среду, в сфере которой вырос еврейский народный театр, намечая тот круг театральных пьес из западноевропейского (в первую очередь германского, где еврейский народный театр и возник) репертуара, формы, стиль и технические приемы которых могли служить образцами для анонимных авторов еврейских театральных произведений, мы тем самым подводим известную основу для определения времени возникновения этих пьес и еврейского народного театра в целом. Иных путей у нас нет.

Дошедшие до нас памятники (пьесы) еврейского старинного театра относятся к двум категориям:

1. Театральные произведения на еврейском языке, сохранившиеся в виде рукописей (старейшая относится к 1697 г.) и печатных изданий, начиная с начала ХVIII ст.

2. Театральные произведения, дошедшие до нас в устной традиции народных актеров-любителей, пуримшпилеров.

Каждый из этих двух родов источников имеет свои достоинства и недостатки. Старинные рукописи и печатные издания, несомненно, являются достоверными и чрезвычайно важными литературно-театральными памятниками своего времени. Все же изучение этих материалов показывает, что не весь исторический путь еврейского театра отражен в этих рукописных и печатных материалах (мы не знаем, кто играл эти пьесы, как долго они были в репертуаре) и что от периода возникновения самого театра они значительно отдалены.

Мы уже отметили, что еврейское театральное искусство создано было руками анонимных художников, наложивших яркую печать народных вкусов на репертуар этого театра. И театр и пьесы, разыгрываемые пуримшпилерами, – хоть все пьесы были на библейские сюжеты – не пользовались, как уже отмечалось, симпатией руководителей общин. Так, например, весь тираж первого издания пьесы «Ахашверош-шпиль» (Франкфурт, 1708 г.) был уничтожен по постановлению руководителей Франкфуртской общины. Борьба с театром продолжалась и позже. Еще во второй половине ХIХ ст. руководители многих еврейских общин всячески препятствовали развитию еврейского народного театра. Из полицейских и общинных архивных документов нам известно, что в 30-х годах XIX ст. публичные пуримские представления в Варшаве все больше завоевывали симпатии широких масс еврейского населения. Сохранилась даже гравюра 40-х годов ХIХ ст. с изображением подобного представления. Руководители Варшавской еврейской общины были недовольны этим явлением, и в борьбе с организаторами спектаклей они даже прибегли к таким средствам, как донос полиции [Gurљtejn 1940, 197–198]. Если руководителям общин и не удавалось вовсе искоренить этот веселый, часто озорной народный театр, то можно ли ожидать, чтобы в библиотеках зажиточных любителей-библиофилов хранились рукописи или даже печатные издания этих пьес? Любопытно, что старейшая из дошедших до нас рукописей пьесы «Ахашверош-шпиль» нашлась не в еврейской домашней или общинной библиотеке, а в архиве известного немецкого ученого и композитора старой Венской школы Хр. Вагензейля, проявившего большой интерес к изучению еврейского языка и литературы5. Однако ни один из исследователей не считает дату записи этой пьесы (1697 г.), как и близкий к ней вариант, изданный во Франкфурте в 1708 г. и переизданный Шудтом в его книге «Jьdische Merkwьrdigkeiten», началом еврейского народного театра. Внимательное изучение названной рукописи и первого печатного издания «Ахашверош-шпиля» показывает, что они представляют собою весьма позднюю переработку пьесы, давно разыгрываемой пуримшпилерами и успевшей к тому времени в значительной мере деформироваться.

При всей важности печатных и рукописных памятников еврейского народного театра по ним одним нельзя изучить все этапы его развития и совсем невозможно по ним определить время его возникновения. Устная традиция донесла до наших дней большое количество вариантов целого ряда старинных пьес. Записывать их стали довольно поздно, главным образом начиная с начала нынешнего, ХХ ст. Не может быть сомнения в том, что эти варианты, передававшиеся в течение столетий из уст в уста, подверглись многим и многим изменениям за время своего существования. Все же, несмотря на наслоения и изменения, они сохранили множество черт, чрезвычайно близких к схеме пьес первоначального периода их возникновения, значительно больше, нежели зафиксированные варианты Вагензейля и Шудта, относящиеся к концу ХVII и началу ХVIII столетий.

Нужно отметить еще следующее. Еврейский народный театр – это театр музыкальный; пьесы, особенно «Ахашверош-шпиль», распеваются с начала до конца, за исключением нескольких интермедий, а нотных записей в старинных изданиях и рукописях никаких нет. Из отдельных ремарок мы только можем узнать, что музыка играла большую роль в пьесах, но самой музыки или даже характера ее мы по этим ремаркам восстановить не можем. В устной же традиции пьесы сохранились именно как музыкальные пьесы. Из вариантов устных можно не только получить полное представление о музыке этих пьес, но, несмотря на целый ряд позднейших наслоений, не исключена возможность восстановить по ним, пусть хоть в общих чертах, музыкальную схему старейших первоначальных вариантов этих пьес.

В применении сравнительного метода мы вынуждены ограничиться только определением общей театральной среды и тех драматических форм, которые могли служить основой для еврейского народного театра в целом. Попытки И.Шипера выявить конкретные пьесы из репертуара германского театра, которые могли бы служить, по его мнению, непосредственным образцом для соответствующих еврейских пьес, ни в какой мере нельзя считать удавшимися. Подробнее мы этого коснемся в дальнейшем. Здесь только отметим следующее: влияние западноевропейского, в первую очередь германского театра в этот период относится прежде всего к самому факту создания театра, а затем к области формы, конструкции пьес и стилю, а иногда и к заимствованию отдельных литературных мотивов. Это совсем не относится к сюжетам пьес. Библейские сюжеты пьес не стали как бы вновь открытыми для еврейской среды вследствие того, что они усердно разрабатывались драматургами многих народов, в том числе и немецкими. Уже начиная с ХIV ст. те же сюжеты успешно разрабатывались еврейскими шпильманами в больших героико-эпических поэмах. Шпильманы распевали-сказывали эти поэмы на вечерах, праздниках и, в частности, в праздник Пурим. Имеются значительные отличия в самой обработке библейского сюжета в пьесах для западноевропейского театра и для еврейского. Авторы нееврейских пьес разрабатывали библейские сюжеты исключительно по Библии, еврейские же авторы использовали в значительной степени богатую литературу сказаний и легенд, созданных по поводу этих сюжетов или отдельных эпизодов. И идейное содержание этих пьес различное. В пьесах западноевропейского театра – христиански окрашенное (в духе католических или протестантских догм), в еврейском – в духе иудейской религии и национальных чаяний и устремлений.

Все это говорит за то, что уже с первых шагов еврейский анонимный драматург проявил много самостоятельности, создавая свои пьесы. Уже при первых попытках практически освоить принципы драматической техники он не рабски копировал избранный им образец, а использовал его для создания новых пьес, и при этом в значительной степени опирался на собственные традиции.

Все вышесказанное показывает, как трудно было бы найти те отдельные конкретные пьесы, которые все же несомненно служили образцом для еврейского драматурга, ибо не может быть сомнения, что технику драматургии усваивали не теоретически, а на конкретных образцах. Определив театрально-музыкальный стиль, родственный еврейским старинным пуримшпилям, мы тем самым подводим первую основу для определения первоначального периода и времени возникновения еврейского народного театра.

* * *

Театр, как профессиональный, так и народный, – это синтетический комплекс, где тоническое (слово, звук), моторное и изобразительное искусства слиты в единое целое. Исследователь и историк театра должен был бы быть специалистом по каждой из составных частей театрального искусства. Такого рода исследования крайне редки. Обычно исследователь является специалистом в какой-либо одной области, в других же он опирается на результаты исследований других ученых.

Начиная с 20-х годов нынешнего столетия появился целый ряд специальных работ по истории еврейского театра и, в частности, пуримшпилей [Љiper 1923, 19–25; Љiper 1928; Cinberg 1923; Cinberg 1935, t. VI, 335–384; Љacki 1924; Љacki 1928, 425–442; Prilucki 1940]. В первую очередь следует отметить работы И.Шипера, автора двухтомного труда по истории еврейского театра. Второй том этой работы целиком посвящен пуримшпилям.

На первый взгляд эта работа И.Шипера может казаться весьма обстоятельной. На основании детального разбора пуримшпилей он пытается наметить основные линии развития и исторический путь еврейского народного театра. Однако более углубленное ознакомление с работой Шипера показывает ее несостоятельность. Мы отметили выше, что исторический путь еврейского народного театра может быть освещен главным образом на основании углубленного и детального изучения самих пьес. Документальный материал ничтожно мал. Шипер же имел в своем распоряжении крайне незначительное количество вариантов пуримшпилей. Ему были недоступны старинные рукописные и печатные издания ХVIII ст., как и большая часть изданий (лубочных) XIX и XX ст. Шипер отмечает, что он мог использовать для своей работы всего около 20 различных вариантов пуримшпилей, из коих не меньше десяти представляют собой краткие фрагменты, порою в несколько строк [Siper 1925, 6–7]6 .

При отсутствии предварительных монографических работ в этой области Шиперу не удалось правильно осветить затронутые им вопросы, предложенная схема надуманна и необоснованна, а утверждения его о времени возникновения «Ахашверош-шпиля» неправильны. Подробнее остановимся на этом в дальнейшем.

Еще одно обстоятельство следует отметить: все без исключения работы, посвященные еврейскому народному театру, которые появились до сего времени, занимались исследованием главным образом литературной части пьес, а отчасти и театральной. Никто из исследователей не имел возможности изучить музыку (пение) пуримшпилей, и эта очень важная составная часть старинного еврейского народного театра оставалась вне кругозора историка. Игнорирование этого чрезвычайно важного компонента народных пьес не могло не сказаться на полноте исследований и, как увидим дальше, на многих выводах. Меж тем каждый исследователь, соприкасавшийся с этой областью, старался отметить значительную роль и место музыки в еврейском народном театре7 . Однако музыка пуримшпилей не могла быть изучена уже по одному тому, что до настоящего времени был опубликован только один вариант «Ахашверош-шпиля» (Виленский) с нотами к восьми номерам – незначительной части этой пьесы [Axaљvejreљ-purim-љpil 1916]. Если к этому прибавить несколько фрагментов той же пьесы «Ахашверош-шпиль» с нотами (Варшавский вариант), напечатанных в сборнике И.Л. Кагана [Kahan 1912, 215–220], то этим исчерпываются все публикации нотных записей «Ахашверош-шпиля». Из музыки других пьес из репертуара пуримшпилеров до сего времени ничего не опубликовано8.

Фольклорный отдел Кабинета по изучению еврейской литературы, языка и фольклора Академии наук Украинской ССР (Киев), которым я руководил до 1949 г., поставил перед собою задачу записать и собрать возможно большее количество вариантов пуримшпилей с музыкой. До 1941 года нам удалось записать с музыкой и частично собрать 16 больших вариантов и 4 фрагмента различных пьес. Музыка большей части пуримшпилей записана нами фонографически преимущественно от бывших пуримшпилеров, много лет участвовавших в представлениях этих пьес. Фрагментарность некоторых вариантов объясняется разными причинами. Иногда тем, что в памяти данного исполнителя сохранились только отдельные отрывки пьесы, игранной им 30-40 лет назад (до времени записи); иногда же тем, что в свое время пьеса исполнялась в сокращенном виде, со многими пропусками. Один вариант представляет собою краткую переработку пьесы (вернее, 1-го акта), которую пуримшпилеры разыгрывали днем, обходя дома своих единоверцев.

Собранный нами материал ни в какой мере не является исчерпывающим. Более полно представлена здесь пьеса «Ахашверош-шпиль» (7 вариантов и 3 фрагмента). Если к этому добавить нотные записи этой пьесы, ранее опубликованные, получается уже значительный материал, к тому же представляющий довольно обширную территорию (Украину, Белоруссию, Восточную Галицию, Литву и Польшу). На основании этого материала уже теперь можно не только получить полное представление о музыкальном языке, характере и стиле этой пьесы, но и в большой степени восстановить ее первоначальную музыкальную редакцию, относящуюся ко времени возникновения этой пьесы, и тем самым получить возможность более точного определения времени ее возникновения. Остальные пьесы из репертуара пуримшпилеров представлены меньшим количеством вариантов, что в значительной степени затрудняет их изучение. Работу над этими вариантами следует считать предварительной и выводы должны быть крайне осторожные. Приведу один пример. Когда я ознакомился с музыкой записанных нами вариантов, у меня сложилось представление, что «Ахашверош-шпиль» – это чисто музыкальная пьеса, где весь текст, кроме двух-трех интермедий, поется с начала до конца, что и подтвердилось при более детальном изучении этой пьесы. Остальные же пуримшпили (Мудрость Соломона, Продажа Иосифа, Заклание Исаака, Давид и Голиаф и др.) нам казались разговорными пьесами (в стихах) с большим или меньшим количеством вокальных и инструментальных номеров. В таком виде представлен каждый записанный нами отдельный вариант этих пьес. Пьеса «Заклание Исаака» имелась в трех вариантах, и когда мы попытались свести эти варианты, получилось следующее: часть реплик, которые в первом варианте исполнены без мелодии, во втором или третьем вариантах оказываются вокальными. При сведении всех мелодий наших трех вариантов получилось, что все первое действие поется с начала до конца. Если в настоящее время мы не можем сделать сводного варианта по отношению к другим пьесам, то это может быть только по той причине, что у нас еще слишком мало вариантов этих пьес, записанных с музыкой. Отсюда ясно, что собирание материалов в области еврейского народного театра надо всеми мерами активизировать. Жанр этот из народного быта безвозвратно ушел. Немногочисленны те, кто еще сохранил в памяти эти пьесы целиком или в отрывках, и собирание их нельзя откладывать.

Публикуемые нами здесь впервые пуримшпили с нотами имеют большое значение для более полного и углубленного изучения истории еврейского народного театра. Нам однако кажется, что они представляют значительную ценность и для истории музыки вообще, особенно для изучения музыкально-театральных представлений дооперного периода. Кречмар, автор книги «История оперы», отмечает, что историк оперы сейчас еще находится в трудном положении при изучении доглюковского периода, так как на каждом шагу он сталкивается со значительными пробелами [Кречмар 1925, 17].

Еще хуже обстоит дело с изучением музыкально-театральных произведений столетий, предшествовавших зарождению оперы. Попытка Р.Роллана использовать для этих целей итальянские народные майские игры дала положительные результаты. Но итальянские народные майские игры не являются единственной формой «оперы до оперы» (выражение Р. Роллана). Еврейские пуримшпили, и особенно «Ахашверош-шпиль», дают возможность говорить и о других, более разнообразных формах музыкально-театральных представлений дооперных форм, построенных не только на песне (сольной и хоровой) и на форме, близкой к ариозо, но и на речитативе.

Пуримшпили, новые и молодые побеги на почве музыкального театра дооперного периода, к тому же возникшие в специфических условиях старого еврейского быта в Германии, ни в какой степени не относятся к такого рода произведениям, которые могли бы в свое время играть какую-либо непосредственную роль в истории музыкального театра. Но в этих специфических условиях, и к тому же перенесенные в страны западных и восточных славян, куда евреи переселились в последние столетия, эти пьесы могли сохраниться до наших дней как живые репертуарные пьесы пуримшпилеров и таким образом донести до нас осколок музыкального театра, созданного много столетий тому назад, донести и сохранить много особенностей формы и стиля музыкальных представлений давным-давно забытых времен. Построенные по образцу распространенных в период их возникновения музыкально-театральных народных пьес (в первую очередь немецких), пуримшпили донесли до наших дней основную форму и стиль времени их возникновения.

* * *

Основной задачей настоящей работы является публикация собранных и записанных нами пьес из репертуара еврейского народного театра с полным музыкальным текстом. Мы льстим себя надеждой, что этот материал послужит основой для более полного и углубленного изучения еврейского народного театра.

В ряде очерков, которые мы даем как введение к этой работе, мы стремились осветить условия и формы бытования этих народных музыкально-театральных пьес, сохранившихся в устной традиции.

Стремясь показать истоки еврейского народного театра и некоторые вехи на пути его развития, мы не могли задаться целью дать исторический очерк еврейского народного театра в целом. Мы имеем перед собою непреложный факт существования этого «устного» народного театра до наших дней в его традиционном виде. Еврейский современный профессиональный театр возник только в последней четверти XIX ст. Однако устный репертуар – это только часть, хоть и преобладающая, всего репертуара этого народного театра. Мы уже отметили, что в ХVIII ст. появляется в печати ряд пьес, во многом отличающихся от традиционных пуримшпилей. Эти напечатанные пьесы так же анонимны, как и пьесы, сохранившиеся в устной традиции, они написаны на те же библейские сюжеты, но все же это пьесы другой категории, и в репертуарный фонд народного театра они не вошли. Возможное частичное влияние этих пьес на устные варианты легко допустить. В настоящее время этот вопрос не может быть выяснен по той причине, что сохранившиеся редкие экземпляры этих изданий XVIII ст. разбросаны по библиотекам различных стран Европы и Америки, что, естественно, затрудняет возможность пользования ими.

Главный акцент в настоящей работе мы предполагали сделать на исследовании музыкального языка пуримшпилей. Словесной и театральной части мы намеревались коснуться в той мере, в какой это было бы необходимо для более полного освещения роли и значения музыки в пьесах.

Однако детальное исследование музыкального языка пьесы «Ахашверош-шпиль», представленной у нас наибольшим количеством вариантов, к которым я мог присоединить нотные записи виленского и варшавского вариантов, привело нас к целому ряду выводов, резко расходившихся с утверждениями предыдущих исследователей. Это заставило нас заняться вопросом генезиса этой пьесы значительно шире, чем мы предполагали первоначально.

Несколько слов о терминологии. Еврейский старинный народный театр назывался «Пуримшпиль». Термин этот имеет двоякое значение. Он относится непосредственно к тем пьесам, сюжет которых составляет содержание книги Эсфири, т.е. события, связанные с праздником Пурим9 . Но этим же термином обычно обозначают и всевозможные другие старинные театральные произведения (все на библейские сюжеты), так как все они, за редкими исключениями, исполнялись в день веселого праздника Пурим. Слова «театр» пуримшпилеры старались совершенно избегать – духовные заправилы и до наших дней выступают против «греховного» театра – и пуримшпилеры называли свои представления «Vare geљixte» (истинное происшествие), «пуримшпиль», «шпиль» и т.п. Иногда они называют пьесу, которую будут представлять: «Akejdas Jicxok opcurixtn zajnen mir gekumen» /мы пришли представлять (пьесу) «Заклание Исаака»/ (из нашего варианта), или

Dize geste cu gefeln,

Verdn vir «Jecias-Micrajim» forљteln [Prilucki 1917, 84].

/Чтобы понравиться гостям, мы исполним (пьесу) «Исход из Египта»/.

А иногда они даже подчеркивают:

Mir zajnen nit gekumen forcuљteln teater,

Un nor cu dercejln fun Dovid undzer fater10.

/Мы пришли не представить театр, но рассказать о Давиде, отце нашем/.

Подобно тому, как термин «Фастнахтшпиль» стал собирательным именем для пьес, разыгрывавшихся на масленичных карнавалах, а впоследствии стал и особым литературно-театральным жанром, причем сами пьесы исполнялись по любому поводу, не только на масленицу, так и термин «пуримшпиль» мы будем употреблять как собирательное имя для всех пьес еврейского старинного театра. Напомним, что пуримшпилям так и не пришлось отделиться от праздника Пурим.

Из существующих терминов для обозначения разного рода пьес средневековья и более позднего театра (литургическая драма, мистерия, фастнахтшпиль, фарс, singet-шпиль английских комедиантов, более поздний зингшпиль и т.д.) ни один не соответствует полностью характеру и форме пуримшпилей, поскольку последние имеют в себе признаки нескольких родов театральных пьес (главным образом мистерий и фастнахтшпилей, но они не остались без влияния представлений «дурацких ассоциаций», комедии dell’arte, репертуара английских комедиантов, позднее иезуитской драмы и т.д.). Это и побудило нас остановиться на этом специфическом термине «пуримшпиль». Исполнителей-актеров мы будем называть еврейским народным термином «пуримшпилеры», так как и здесь существующая терминология не совсем соответствует этому понятию. Пуримшпилеры не были профессиональными актерами. Это невозможно было уж по одному тому, что играть приходилось ведь только один день в году, но за игру они получали плату, которая чаще всего и распределялась между исполнителями. Мы встречаем немало трупп, состоявших из близких родственников.

Мы уже отметили, что в XIX ст. пуримшпили уже не были ведущим жанром в области еврейского театра. Просветители, начиная с конца ХVIII ст., боролись за новый театр, который стал бы пропагандистом их идей в еврейской среде. В предисловии к своей пьесе «Lajxtzin un fremelaj» (Легкомыслие и ханжество, 1798 г.) Арон-Гале Вольфсон пишет: «Настоящая попытка создать комедию, за которой последуют дальнейшие, если она вызовет одобрение просвещенного читателя, и которая должна служить развлечением в наш праздник Пурим, вместо обычно исполняемых столь бессмысленных и не соответствующих цели арлекинад, не будет, надеюсь, осуждена никем из любящих правду людей» [Di komedies 1933 160]. Слово «пуримшпилер» стало ругательным словом в устах актера нового еврейского профессионального театра. Мы однако не должны забывать, что в свое время пуримшпилер, скромный народный лицедей, смог завоевать место для театра в еврейском быту, для театра однодневного, но не сдавшего своих позиций в течение столетий.

За небольшими исключениями все варианты «Ахашверош-шпилей» записаны нами в годы 1937–1940. В эти годы уже нелегко было найти таких лиц, которые помнят тексты и напевы пуримшпилей. И если нам все же удалось записать немалое количество вариантов разных пьес, то это в значительной степени благодаря исключительно преданной и старательной работе наших друзей и корреспондентов фольклорного отдела Кабинета еврейской культуры АН УССР. Особо хочется отметить заслуги М. Брейтера, писателя и учителя средней школы колонии Ингулец (Днепропетровской обл.), Ш. Купершмида, учителя средней школы Белой Церкви (Киевская обл.) и доктора Фриша из г. Коломыя. Во всей своей многолетней и систематической музыкально-фольклорной собирательской работе я многим обязан людям, охотно и с большой готовностью и любовью помогавшим мне в работе. Особенно чувствовал я эту ценную помощь при собирании и записывании давно забытых пьес из репертуара еврейского старинного народного театра.

Считаю своим приятным долгом выразить свою искреннюю благодарность всем исполнителям, которые потратили немало сил и энергии для того, чтобы восстановить в памяти игранные ими 20–30 лет назад (до дня наших записей) пьесы и по возможности зафиксировать малейшие детали текста, мелодий, манеры исполнения и пр. Они прекрасно сознавали, что в результате нашей совместной с ними работы наша наука получит новые материалы, имеющие важное значение не только для истории еврейского народного театра.

--------------------------------------------------------------------------------
1 Пурим празднуют в память избавления евреев от козней Амана, добившегося было приказа персидского царя Ахашвероша (Артаксеркса) об их уничтожении. Благодаря Эсфири, жене царя, и ее дяде Мордехаю этот приказ был отменен, а Аман казнен. Празднуется в 14-й день месяца адара, за месяц до Пасхи.
2 В данном случае для нас не играет роли большая или меньшая близость различных театральных элементов к театру в более узком смысле слова. Богатый театральными элементами обряд или отдельные моменты богослужебного культа приурочены к известному времени и месту и почти не знают развития. Исполнение их канонизировано. В народных играх таких ограничений значительно меньше, и они нередко допускают развитие, а иногда и переходят в бытовые сценки [Белецкий 1923, 19–20].
3 И в народных играх, обрядах и пр., т.е. в театральности периода до образования театра как такового, нельзя усматривать некую выдержанную линию развития сплошной национальной самобытности, обрываемую под влиянием «чужого», извне пришедшего театра. И игры, и обряды, как и все остальные формы народной культуры и искусства, испытывают влияние разных народов и сами в свою очередь влияют на культуру и искусство других народов.
4 Но и в этом случае многое важное для изучения истории театра не сохранилось. Здесь фиксированы даты постановок и названия пьес, но сами пьесы не сохранились. Некоторые из них, в том числе «Артаксерксово действо», бесследно исчезли.
5 См. Приложение 1 «К вопросу об изучении репертуара еврейского народного театра (Пуримшпиль)».
6 О печатных изданиях Ахашверош-шпилей XVIII ст. см. работу М.Вайнрайха. Там дается описание пьес, изданных в 1718, 1720, 1763 и 1774 гг., а также рукописного экземпляра пьесы Akta Ester, находящейся в Оксфордской библиотеке. Вайнрайх приводит ряд отрывков из этих пьес [Wajnrajx 1928]. См. также названную работу Цинберга «Purim-љpil in farљejdene cajtn».
7 Шипер пробует выявить те отдельные реплики в тексте пуримшпилей, которые свидетельствуют о том, что эти пьесы пелись. Он упоминает также о традиции пуримшпилеров петь тексты своих ролей. О самой же музыке он ничего не говорит.
8 Этот том закончен в 1946 г., редактировался автором в 1958-60 г. и отражает публикации, известные ему в тот момент (Э.Б.).
9 Хоть эти пьесы часто носили и другие названия: «Ахашверош-шпиль», «Королева Эсфирь» («Ester hamalke»), «Падение Амана» («Homons mapole») и др.
10 Наш вариант пьесы «Голиас-шпиль».

АХАШВЕРОШ-ШПИЛЬ

Исполнил Израиль Яволенко, 65 лет, пекарь. В 1885–6 г. играл с пуримшпилерами в Белой Церкви на Киевщине.

Текст и фонограммы записаны нами в Белой Церкви, 30/III-1936 г.

Фонографические валики №963/1–965/1.

Фонограммы расшифровал М.Береговский.

Действующие лица

Ахашверош – король.

Вашти – королева.

Гонец

Судьи

PROLOG

Ejner fun di
purimspiler: A guter purim, a guter purim zol onkumen af undzere libe lajt,
Ot dos zajnen mir ajx gekumen dercejln, vos purim batajt.
Purim batajt, purim batajt,
Az di megile iz sojn in besmedreљ ganc farљprejt.
5. Un junge vajblex, un junge mejdlex vejsn nit vos in der megile љtejt.
In der megile stejt: «Vajhi bimej Axasvejres».
Axasvejres iz geven a ganc grojser man iber undz ale lajtn.
Xor=: Ta la la la, ra ra,
La la la ra ra.
10. Ejns un cvej un draj.

ERSTER AKT

1-te scene

Axasvejres: Oj, du lojfer, du trajster, du badiner du majn,
Lojfn un lojfn, lojfn zolstu cu der malke Vasti in ir zojl arajn,
Oj, farsprexn zolstu ir, az zi zol nakut arajn,
Oj, nakut un nakut, nakut un nakut, nakut mit ir blojzn lajb,
15. Oj, un suen zol af ir man un vajb,
Vajb unt man,
Un vern zol di zax gix un bald geton.
Xor: Tra la la la, ra ra,
La la la ra ra,
20. Ejns un cvej un draj.

2-te scene

(Der lojfer git iber Vaљti dem mejlexs bafel).

Vaљti: Oj, du lojfer, du trajster, du badiner du majn,
Lojfn un lojfn, lojfn un 1ojfn zolstu cum mejlex Axaљvejreљ in zojl arajn
Oj, farљprexn zolstn im, er zol kajn nar nit zajn,
Oj, pufn un љaken un krenken zol er in zajn klor-vajs betxen arajn.
Xor: 25. Tra la la la, ra ra,
La la la, ra ra
Ejns un cvej un draj.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3-te scene

(Vaљti kumt arajn un љtelt zix farn gerixt).

Vasti: O, vi gehert zix un vi gesikt zix,
Un vi gezojt zix, un vi gesprojt zix
Aza umglik af der gorer grojser velt.
30. Aza junge froj un aza sejne froj,
Vos zi iz nox gor kajn axcn jor nit alt,
Darf sojn fun der velt avekgejn.
Di rixter: Avekgejn, avek, madam, avekmarsirn.
Vasti: Fun aza sejner lixtiker velt!
35. Vos tojg mir gor majn guts oder gor majn gelt.
Gor majn guts oder gor majn gelt kumt take gornit cunuc,
Beser volt mix geven derslogn a duner oder a blic.
A duner oder a blic zol mix geven cu slogn,
Ejder fun der stot Kuљ arojsgegan oder arojsgeforn.
40. Ject hob ix nit kajn korev un nist kajn frajnt,
Er zol mix bavejnen oder baklogn.
Di rixter: Hint veln dix bavejnen!

http://judaica.kiev.ua/Arhivs/Beregov/