| Help Jewniverse Yiddish Shtetl | Поддержка сайта, к сожалению, требует не только сил и энергии, но и денег. Если у Вас, вдруг, где-то завалялось немного лишних денег - поддержите портал
| |
| Самая популярная новость | | Сегодня новостей пока не было. | |
 Опрос | |
| |
| Поиск на сайте Русский стол | | |
| Обмен баннерами |
| |
| Еврейская музыка и песни на идиш |  | |
 | |
|
В.А. Дымшиц. РАССУЖДЕНИЕ О ЕВРЕЙСКОМ ИСКУССТВЕ. Отправлено от Anonymous - Thursday, January 20 @ 00:05:00 MSK
|
 Канон и свобода творчества в традиционном искусстве евреев Восточной Европы
Жанр рассуждения, столь популярный, скажем, в XVIII в., не типичен для современной научной продукции. Свободное от ссылок, изобилующее отступлениями и бедное доказательствами, пристрастное и субъективное рассуждение плохо приспособлено к современной позитивистской парадигме. Тем не менее, обращение к этому устаревшему жанру весьма плодотворно. Рассуждение позволяет исследователю предъявить своим коллегам те рамки, в которых написаны его "правильные" работы; обозначить для себя и для других основания собственной научной деятельности. Автор очень благодарен организаторам "Семинара по вопросам еврейского искусства" Дине Рубиной и Борису Карафёлову, подвигших автора не только на произнесение вслух, но и на написание этого рассуждения. Прежде чем перейти к основной части данного текста, необходимо обосновать выбор его объекта, то есть ответить на вопрос: почему механизмы функционирования еврейского искусства удобнее и интереснее всего анализировать на примере художественных традиций, сложившихся у евреев Восточной Европы в XVI - XIX вв. Начнем с того, что не попадет в круг нашего анализа, а именно, с профессионального еврейского искусства. Очень часто, при разговоре о характерных чертах еврейского искусстве, в одном ряду рассматривают как народное и традиционное искусство, так и работы профессиональных художников (они появляются в еврейской среде довольно поздно, только в ХIХ в.). То, что еврейский художник как профессионал существовал и существует в рамках именно новоевропейской художественной парадигмы, подразумевает, в первую очередь то, что в его творчестве невозможно провести жесткую границу между родовым, еврейским, и глубоко личным, индивидуальным и, тем самым, общечеловеческим. Понятно, что есть художники, для которых национальная идея, национальная составляющая их творчества более значима, так же как есть художники, для которых она незначима вовсе. Ситуация осложняется тем, что многие художников на разных этапах своего творческого пути в разной степени взаимодействовали с еврейской традицией: допустим, Л. Лисицкий начинал как ярко выраженный еврейский художник, затем он перешел на позиции международного авангарда, и еврейские мотивы практически исчезли из его творчества. Поиски некой специфической национальной компоненты в творчестве тех художников-евреев, для которых их еврейство было не очень или вовсе не существенно (К. Писсаро, И. Левитан и т.п.), не только бесплодны, но и по-человечески несимпатичны. Неважно, какой смысл - положительный или отрицательный - вкладывают в свои слова те, кто говорит о неких врожденных "еврейских" качествах, присущих художнику еврейского происхождения. Несомненно, есть нечто нацистское в попытках измерить "расовые признаки" в искусстве, - например, некую "еврейскую меланхолию", - как бы эти "расовые признаки" ни назывались. Кроме того, такой, назовем его "национально озабоченным", подход есть покушение на свободу личности. Если художник еврейского происхождения не концентрируется в своем творчестве на национальных материях, кому дозволено оспаривать его выбор? Почему мы должны числить по "еврейскому ведомству", допустим, Левитана, если ему самому этого не очень хотелось.
Наконец, попытка загнать в рамки национального искусства любого художника, имевшего счастье или несчастье родиться в еврейской семье, вообще говоря, означает, что наша национальная художественная традиция очень бедна, и мы не можем себе позволить "подарить" другой национальной традиции хоть кого-то из "своих". Вряд ли найдется такой сверхпатриотичный поляк, который объявит Джозефа Конрада польским писателем на основании его польского происхождения: польская литература для этого достаточно богата. Зачем же нам пополнять и так обширные закрома еврейского искусства теми произведениями, которые их авторы сами "подарили" другим национальным традициям и школам. Как бы то ни было, тема национального начала в авторском искусстве достаточно неоднозначна. Однако, при обращении к традиционному еврейскому искусству, преимущественно культовому и почти всегда анонимному, разговор о его "еврейскости" становится вполне актуальным. В принципе возможны два подхода к определению того, что есть традиционное еврейское искусство. Первый, общепринятый подход выглядит так: можно считать, что к еврейскому искусству относится всякое произведение, выполненное по заказу еврейской общины или еврейской семьи. Синагоги и их интерьеры, надгробия на еврейском кладбище, иллюминированные рукописи, а также всевозможная декорированная ритуальная утварь, общинная или домашняя - все это и есть еврейское искусство. При таком подходе совершенно неважно, кем - евреем или неевреем - был мастер, выполнивший те или иные вещи. Более того, мы точно знаем, что очень большое количество произведений еврейского декоративно-прикладного искусства заведомо была выполнены нееврейскими руками: евреи выступали только в качестве заказчиков. Например, замечательные еврейские ювелирные изделия из Германии XVII-XVIII вв. совершенно точно были изготовлены немецкими ювелирами. Существенная часть ритуальной утвари, бывшей в употреблении у шестимиллионного российского еврейства на рубеже XIX- XX вв. (бокалы для кидуша, субботние подсвечники, венцы для свитков Торы и тому подобный "ювелирный ширпотреб") изготавливалась русскими ювелирами из центральной России, в основном, из Московского региона. Русский мастер следовал вкусу потенциального покупателя, то есть делал вещи, которые еврей в черте оседлости воспринимал как еврейские и, следовательно, покупал. Тут уместен вопрос: как именно, по каким признакам в вышеприведенном и в иных случаях художественная вещь опознавалась носителем традиции как еврейская? Ответ на этот вопрос связан со вторым, более взыскательным, но и более проблематичным подходом к определению того, что такое еврейское искусство. Этот подход связан с поисками национального стиля и подразумевает, что принадлежность артефакта национальной традиции опознается в первую очередь по тому, что данный артефакт выполнен в национальном стиле. Таким образом, в рамках данного подхода принадлежность того или иного предмета к еврейской художественной традиции должна быть выражена не его культовой функцией, не наличием еврейской надписи, но определенной, специфически "еврейской", стилистикой формы и декора. На первый взгляд, такой подход обречен на провал, так как не существует ни единого еврейского стиля, ни единого еврейского искусства "вообще", так же как, скажем, не существует христианского искусства "вообще". Еврейская диаспора была и остается полиэтническим сообществом, рассеянным во времени и в пространстве, поэтому попытка обнаружить какие-нибудь стилевые, а не сюжетные, константы, присущие еврейскому искусству как единому целому, заведомо обречена на провал. Однако можно пытаться найти некие стилевые характеристики, которые присущи искусству определенной еврейской этнической общности в более или менее компактном регионе на протяжении более или менее продолжительного времени. Корректность и результативность таких поисков будет упираться в то, насколько корректно были проведены временные и пространственные границы. Следуя этому тезису, мы остановились именно на художественных традициях, сложившихся у евреев Восточной Европы в XVI - XIX вв., полагая, что имеем дело с достаточно многочисленным и в тоже время локализованным в пространстве и во времени сообществом. Прежде чем более подробно обосновать этот выбор и продолжить рассуждения о "еврейском стиле", необходимо подробнее определить само понятие "национального стиля". Слово стиль, оставаясь интуитивно понятным, в обыденной речи употребляется очень широко и несколько безответственно. В сущности же, мы имеем дело с семейством различных, хотя и родственных понятий. С одной стороны, стиль - это то, что связано не столько с пространством и этносом, сколько со временем. Так, большие европейские стили, несомненно, наднациональны и охватывают большие пространства, но зато они определенным образом локализованы во времени. О готике, ренессансе, барокко, классицизме говорят в первую очередь как об эпохах (категория времени), и только внутри данного стиля выделяют его национальные разновидности, например, чешское барокко, английская готика и т. п. С другой стороны, понятие стиля часто применяют к какой-то национальной и/или пространственной общности, например, "китайский стиль", "русский стиль". Высказывание типа "ваза в китайском стиле" не выглядит бессмысленным. Возможно, это связано с тем, что китайская культура для Европы находится на периферии сознания, поэтому все китайское воспринимается европейцем как нерасчлененное целое. В то же время специалист-синолог, несомненно, выделит внутри китайского искусства исторические стили, локализованные во времени, а о произведениях различных европейских стилей китаец, вероятно, скажет: это европейские вещи. Наконец, понятие стиля появляется тогда, когда речь идет о каком-то ярком, легко узнаваемом явлении, локализованном на относительно малой территории и в относительно коротком промежутке времени. Приведу один, достаточно случайный, пример. В средневековой Молдавии, в течение короткого периода на рубеже XV-XVI вв. сформировался так называемый сучавский стиль (название происходит от города Сучавы, столицы Молдавского княжества). Синтез православной византийской и готической традиций привел к появлению в Молдавии новых, абсолютно узнаваемых архитектурных форм. В историко-архитектурной литературе термин "сучавский стиль" применительно к церковному зодчеству Северной Молдавии давно получил права гражданства, хотя речь идет о территории радиусом приблизительно 100 км, и об историческом периоде продолжительностью примерно в 80 лет. Исследуемое нами искусство евреев Восточной Европы явно ближе всего к третьему из выделенных нами случаев, но, как бы то ни было, во всех трех случаях мы можем определить стиль как устойчивый набор признаков, позволяющий отнести данный артефакт к определенному классу явлений, локализованному в определенной эпохе, культуре и/или на определенной территории. Стиль (и это важно!) воспринимается зрителем как целостная, интегральная характеристика. Именно в силу этого, всякий человек, увидев ряд характерных произведений данного стиля, становится квалифицированным экспертом, то есть тем, кто способен, не проводя специального анализа, правильно атрибутировать произведение известного ему стиля. Более того, характерным признаком всякого стиля служит то, что он может быть выявлен именно путем экспертных оценок. Так, всякий образованный европеец в состоянии опознать, допустим, готическую постройку как именно готическую. Если этот "всякий" не является высококвалифицированным профессионалом, то он не сможет сказать про данную постройку, какая именно это готика - ранняя или поздняя, или, допустим, богемская, английская или немецкая. Он, возможно, перепутает подлинную готическую постройку XIV века с неоготикой рубежа XIX-XX вв., но не перепутает готический собор с пагодой. Таким образом, вопрос о еврейском национальном стиле может быть переформулирован так: существуют ли такие памятники, которые экспертно опознаются как еврейские, причем в основе экспертизы должны находиться не функциональные, а художественные характеристики? На этот вопрос можно дать положительный ответ: именно таким свойством, то есть способностью быть опознанными по своим художественным особенностям, обладают памятники традиционного еврейского искусства Восточной Европы. Это существенным образом отличает художественное наследие евреев Восточной Европы от памятников других общин диаспоры. Причина такого отличия в том, что и в Западной Европе и в странах мусульманского Востока, еврейское население, за редким исключением, составляло очень небольшое компактное меньшинство (1-5% от населения того или иного города). Такая малочисленная группа, обладая своей религией, не обладала и не могла обладать своей специфической материальной культурой, так как была не в состоянии сформировать компактную национальную среду со своей системой стилевых ценностей и решений. Ситуация, сложившаяся в Восточной Европе, была принципиально иной. Во-первых, еврейское население Восточной Европы представляло собой гораздо более многочисленное меньшинство, составляя в разных регионах от 10 до почти 20% от общего населения. Во-вторых, сконцентрированное в больших и малых городах, это еврейское население составляло в них от 60 до практически 100% населения. Локально, в месте своего проживания евреи Восточной Европы были национальным большинством на протяжении достаточно длительного времени. Это была уникальная ситуация в истории еврейской диаспоры, практически больше нигде и никогда не повторявшаяся. То, что культурная ситуация евреев Восточной Европы была совершенно иной, чем в других общинах, мы видим прежде всего по языковой ситуации. Язык евреев Восточной Европы, идиш, существенно отличается от преимущественно славянских языков окружающего христианского большинства. Между тем, все остальные, так называемые, еврейские языки (за исключением ладино, языка сефардов Балкан, где наличие компактного еврейского большинства также отчасти напоминало Восточную Европу), представляют собой диалекты языков окружающего большинства. Таким образом, только в Восточной Европе, евреи, проживая в ситуации локального (в пределах города) национального большинства, сформировали свой стиль. Этот стиль, оставаясь в пределах общеевропейской художественной парадигмы, в тоже время вполне узнаваем всяким, кто имел дело с достаточным количеством памятников еврейской культуры. Обращаясь к большим европейским стилям, можно сказать, что традиционное еврейское искусство XVI-XIX вв. было частью общеевропейского барокко. Однако внутри барочной традиции еврейское искусство отличается таким своеобразием, что можно говорить о еврейском барокко, наряду с польским, украинским и другими национальными традициями барокко в Восточной Европе. Таким образом, традиционное искусство евреев Восточной Европы представляет собой более или менее единственный в истории еврейской диаспоры случай, когда целый пласт памятников может быть выделен в качестве еврейских не только по их функции, наличию еврейской надписи или имени заказчика, но и по некоторым стилевым характеристикам. Искусство евреев Восточной Европы обладает рядом интересных особенностей. Важнейшая из них заключается в том, что это искусство лишено такой характеристики как канон, что странно для искусства традиционного, народного и религиозного, каким являлось еврейское искусство в XVI-XIX вв. Данный тезис удобнее всего обсуждать на примере рельефов надгробных стел на старых еврейских кладбищах. Они стали в последние годы широко известны благодаря публикации нескольких исследований и альбомов на эту тему. Рельефы, появляясь на надгробиях в начале XVII в., достигают своего расцвета столетием позже, наконец, к концу XIX в. эта традиция скудеет. Надгробия - идеальный материал для изучения основных тенденций в традиционном искусстве интересующего нас региона и периода. Это явление массовое, а потому, несмотря на очень большие утраты, все еще хорошо представленное. Кроме того, рельеф на надгробии, в силу понятных причин, представляет собой точно датированное произведение. Наконец, поскольку орнамент и композиция надгробных рельефов во многом совпадают с декором других памятников традиционного еврейского искусства, дошедших до нас в гораздо меньших количествах, то выводы, сформулированные по поводу надгробной пластики можно перенести на все еврейское искусство Восточной Европы в целом. Традиционное культовое искусство предполагает наличие иконографического канона, то есть определенного набора мотивов, воплощенных определенным образом. В еврейском искусстве бросается в глаза как раз отсутствие этого канона. То есть в нем мы неожиданно находим именно то, что современный человек особенно ценит в искусстве: индивидуальность художника, его способность к самовыражению. С этой точки зрения художественное наследие евреев Восточной Европы выглядит особенно интересным. Обращаясь к декорированным еврейским надгробиям XVII-XIX вв., мы обнаруживаем, что стилистика рельефов меняется каждые 20-30 лет и каждые 20-50 километров. То есть, от города к городу, от поколения к поколению происходит не смена мотивов (набор этих фито- и зооморфных мотивов конечен), а то, как эти мотивы воплощены: резко меняется стилистика и композиция декоративного поля надгробия. Более того, часто, в одном и том же городе одновременно работало несколько ремесленных школ, воплощавших традиционные мотивы в разных манерах. Анализирую группу сходных надгробных стел, мы часто отчетливо видим авторскую руку: памятники были выполнены одним мастером или, может быть, в одной мастерской. Все это художественное своеволие противоречит тому, что мы знаем о еврейском обществе Восточной Европы этого периода. Это было общество в высшей степени традиционное, по существу средневековое, т.е. общество, в котором свобода художественного творчества, особенно в сфере культового искусства, должна была бы быть регламентирована иконографическим каноном, между тем этот канон явно отсутствует. Вот возможное объяснение этой своеобразной особенности еврейского традиционного искусства. Любая традиция состоит из ядра и периферии. Ядро традиции транслируется возможно более точным образом, потому что если эта трансляция не будет происходить, то традиция перестанет воспроизводиться: в каждом следующем поколении она перестанет быть равной самой себе и, таким образом, исчезнет. Однако если есть область жесткой регламентации, то должна быть и область свободы. Человек и общество в целом не могут быть закованы в цепи правил и ограничений по всему полю культуры. Такой областью творческой свободы является периферия традиции, ее маргиналии. В силу того, что по сравнению с текстом изображение в еврейской традиции занимает, безусловно, маргинальную позицию, изобразительное искусство как раз и оказалось в области свободы. Посмотрим для сравнения на, во многих отношениях противоположную еврейской, православную традицию. Икона, находясь в ядре православной традиции, представляет собой сообщение, транслируемое по возможности без потерь. Другое дело, что нет каналов передачи информации без шума, и некие изменения с необходимостью будут накапливаться от поколения к поколению, от места к месту. Но это будет происходить вопреки, а не благодаря свободной воле художника. Именно потому, что изображение находится в ядре православной традиции, свобода самовыражения была доступна иконописцу гораздо меньше, чем еврейскому резчику по камню или дереву, мастеру надгробий или аронот-кодеш. Если же мы обратимся к еврейской традиции, то мы увидим, что, в центре синагоги, в центре богослужения находится свиток Торы. Свиток Торы изготавливается вручную. В тоже время, сойфер изготавливает свиток Торы по возможности без каких-либо искажений относительно того образца, по которому он пишет. Невозможно представить себе сойфера, который пытается внести свое творческое "я" в изготавливаемый свиток. Несмотря на то, что работа сойфера - ручной труд, требующий высокой квалификации и длительного времени, свиток Торы не является произведением искусства, поскольку основан на идее точного копирования предыдущего образца. В тоже время, все то, что окружает этот свиток Торы, - торамантл, кетер-тора, римоним, тора-шилд, арон-кодеш и само здание синагоги - все это, безусловно, является произведениями искусства. Однако, самое нарядное синагогальное здание, в котором есть все перечисленные предметы, без свитка Торы синагогой являться не будет, так как в ней невозможно проводить богослужение. В то время, чисто подметенный сарай, в котором находятся свиток Торы, завернутый в холст, стол, чтобы читать этот свиток, и шкаф, чтобы его хранить, безусловно, синагогой будет. Таким образом, нет сомнений в том, что все то, к чему прикладывал руки еврейский ремесленник, еврейский художник находилось на периферии традиции, то есть было в некотором смысле неважно. Именно потому, что искусство было в еврейской традиции чем-то неважным, маргинальным - оно было зоной свободы, зоной творчества. Поскольку мы живем в нетрадиционном обществе, поскольку наши ценности и ориентиры полностью перевернулись относительно традиционного общества, постольку то, что тогда было неважно и неитересно, нам теперь важно и интересно. Мы с удивлением и радостью видим, что еврейское традиционное искусство обладало необыкновенной фантазией и разнообразием именно из-за того, что оказалось на периферии традиции. Возвращаясь к надгробиям, мы видим, что хотя их декоративная программа постоянно менялась, но текст эпитафии почти не менялся. Происходило это потому, что эпитафия - это именно то, что важно в надгробной стеле. Простой камень, на котором написано: здесь погребен такой-то и такой-то, умер такого-то дня, такого-то месяца и года, безусловно, является надгробием. Камень, украшенный самыми нарядными львами и оленями, скачущими в райских кущах, но без этой надписи, является всего лишь заготовкой и на могиле установлен быть не может. Поэтому все эти удивительные, привлекающие внимание исследователей и ценителей искусства, надгробные рельефы являются маргинальным явлением. Они - периферия традиции, и, именно поэтому, находятся вне канона, находятся в зоне творческой свободы. Еврейское искусство, будучи искусством Восточной Европы, будучи искусством традиционным, одновременно является искусством необыкновенно свободным, и это важнейшая его характеристика. Из того, что художественное творчество евреев Восточной Европы находится на периферии их культурной традиции, вытекает некоторое очень важное следствие, объясняющее механизм формирования изобразительного ряда в традиционном еврейском искусстве. Если искусство - это то, что "неважно", то, очевидно, не стоит оберегать эти маргиналии от посторонних влияний. Именно поэтому еврейская пластика оказалась необыкновенно широко открыта для иконических заимствований и взаимодействий с иноэтническими и иноконфенссиональными традициями. Все, что можно было взять из европейской геральдики, из орнаментики европейской печатной книги, из славянского народного орнамента и т. д. - все это заимствовалось, перерабатывалось и переосмыслялось еврейскими ремесленниками. Сфера изображения - не столько "что изображено", сколько "как изображено" - это сфера свободы и, соответственно, позаимствовав мотив или линию у христианских "соседей", еврейский художник ничего "плохого" не делал. Изображения, взятые из разных традиций, легко скрещивались в рамках одной композиции, нарушались обязательные для исходной нееврейской традиции отношения высокого и низкого. Результат оказывался очень выразительным и как бы "постмодернистским". Гораздо более важной и значимой, находящейся в ядре традиции, которое не может подвергаться порче и видоизменению, является сфера смысла, сфера семантики. Поэтому при таком "перетаскивании" картинки из внешнего мира в еврейскую среду, семантическое наполнение этой картинки резко меняется. Приведем один очень характерный пример. На различных еврейских традиционных культовых предметах мы видим изображение двуглавого орла. В своей превосходной работе Борис Хаймович подробнейшим образом анализирует, каков смысл появления двуглавого орла на самых разных предметах: на рукописях, на аранот-кодеш, в росписях синагог, на надгробиях и т.д. Нет никакого сомнения в том, что графическая схема этого орла позаимствована из европейской имперской геральдики, прежде всего, австрийской и русской. В тоже время, нет никакого сомнения в том, что смысл этого изображения на еврейских памятниках - символическое представление Всевышнего. Таковы некоторые особенности функционирования очень специфического, обладающего выраженной оригинальной стилистикой, традиционного искусства евреев Восточной Европы.
Петербургская иудаика
|
|
| |
| Article Rating | Average Score: 0
Голосов: 0
| |
|
|
Главное меню
Опрос
